Monumento al Descamisado y sepulcro monumental de Eva Perón **

** El siguiente texto fue preparado por Oscar Andrés De Masi como introducción a la reedición facsimilar realizada en 2014 (Sammartino ediciones y Museo Evita) del folleto oficial de presentación del Monumento al descamisado (1955)

Estudio preliminar por Oscar Andrés De Masi

La operación tardía de monumentalización justicialista

Monumento al Descamisado. Vista general (Fotografía Folleto Oficial, 1955)

Monumento al Descamisado.Estatuas rescatadas que se exhiben en la Quinta "17 de Octubre" en San Vicente, Provincia de Buenos Aires. En la foto, Oscar Andrés De Masi y Tatiana Depetris durante el rodaje de la serie RecorreMonumentos, para Bacua / TVPública. (2014)

Aun cuando el gobierno de Juan Domingo Perón aportó a la estética oficial del Estado (su edilicia, sus “instalaciones” festivas y su gráfica) una innegable voluntad de vanguardia, desprejuiciada y desligada de cánones residuales pero dominantes, no produjo, en cambio, innovaciones sustanciales en el repertorio de los monumentos nacionales. En este último aspecto, siguieron siendo los próceres tradicionales quienes merecieron las honras que la Comisión de Monumentos (creada en 1938) dispensaba en cada declaratoria resuelta en el marco de la Ley 12.665.

Hubo, sin embargo, dos excepciones a esta práctica conservadora: el proyecto del Monumento al Descamisado, transformado en Mausoleo de Eva Perón tras su muerte; y el proyecto de un monumental arco de triunfo en La Plata.

 Ambos fueron ideados por el escultor italiano Leone Tommasi y ambos fueron alcanzados por el estigma de la inconclusión y la crítica más acérrima, tras el golpe de 1955.

Analizamos a continuación el primero de ellos.

El 4 de julio de 1952, el Congreso Nacional sancionó la Ley N° 14.124, promulgada por el Poder Ejecutivo tres días después mediante el Decreto N° 2.114. La norma disponía la erección de un monumento, en la Plaza de Mayo o lugares adyacentes, o en otros sitios de la ciudad…, dedicado a Eva Perón por el pueblo argentino y costeado “íntegramente con aportes” de ese mismo pueblo. Además, emulando la profusión de estatuas y placas sanmartinianas que el Año del Libertador, 1950, había distribuido por el país, en el caso de Eva, una réplica de su monumento debía erigirse en la capital de cada provincia y territorio nacional. Se trataba, pues, de un monumento “intencionado”, en el sentido riegliano del concepto, nacido para conmemorar, y multiplicado territorialmente para asegurar su propósito.

El emplazamiento sugerido para el “espécimen príncipe” de la obra, daba remate a la idea de apropiación y resignificación justicialista de la Plaza de Mayo, convertida en el escenario de la comunión carismática entre las multitudes obreras y su líder, desde el épico 17 de octubre de 1945. Precisamente a aquella jornada se remonta, en palabras del propio Perón, la aparición visible del “descamisado”, como una suerte de epifanía primera de esa figura arquetípica de la clase trabajadora, que debía dominar el volumen colosal: “su figura central debe ser la del descamisado que todos conocemos y vemos en la calle, la del descamisado que vimos el 17 de octubre”.

El proyecto había sido de antemano encargado al artista italiano Leone Tommasi, ya conocido por haber trabajado en las esculturas de la Fundación Eva Perón y por la realización de sendos bustos de Perón y Evita.

Según el investigador Antonio Casellato, el escultor llegó a presentar una maqueta de la obra en 1951 y Evita la aprobó y le hizo sugerencias. Lo cierto es que Evita falleció el 26 de julio de 1952, pocos días después de promulgada la ley que propiciaba el monumento. Para entonces, ya funcionaba una Comisión Nacional Pro-Monumento, presidida por la senadora Juana Larrauri e integrada, entre otros, por Héctor J. Cámpora y Alejandro Apold. Este último era una pieza clave en la política de comunicación del gobierno y fue el principal organizador de los impactantes funerales de Evita. Ya antes, en 1937, había tenido parte no menor en el espectacular traslado a la Chacarita de los restos del aviador Jorge Newbery.

Al año del fallecimiento fue presentada una nueva maqueta. Aquí se plantea un primer interrogante relativo al eventual reemplazo de la estatua colosal del Descamisado por la de Evita. Anahí Ballent juzga dudoso que el monumento aprobado por Eva fuera su propio sepulcro. Además, era aceptada por entonces la versión de que Evita le habría indicado a Perón el deseo de su sepultura en la CGT, en custodia de los trabajadores. En cualquier caso, la frase atribuida a Eva (“allí espero descansar yo también cuando me muera”), suena funcional a la construcción póstuma de su mito: un “santo sepulcro” para alojar las reliquias de una “santa” canonizada popularmente.

Pero, al parecer, Tommasi se habría opuesto al reemplazo de la estatua con buenas razones plásticas: la imagen de Eva reclamaba mármol para su hechura y su escala (resabio, acaso, de la impronta clásica de la estatuaria funeraria italiana del Ottocento y algo más, desde Canova hasta Bistolfi), en tanto el gigantesco Descamisado debía ejecutarse en chapa de cobre patinado ofreciendo, de paso, una impronta de modernidad casi industrial.  Así, Tommasi recomendaba dedicar a Eva uno o más recintos interiores, para emplazar su escultura marmórea y el sarcófago con sus restos. Prevaleció esta propuesta, con lo cual, coincidiendo con la apreciación de Ballent, se fundían dos programas en un mismo proyecto: el Monumento al Descamisado (concebido desde antes de la muerte de Eva), y el Mausoleo de Evita (advenido tras su muerte en 1952). Más aún, la autora citada remonta el primero de los dos programas –si bien de menores dimensiones– al año 1946, cuando ya se habían comenzado a recaudar contribuciones.

Ciertamente, se tiene noticia de un ante-proyecto de Ángel Ybarra García (1949) originado en la Ley N° 13.568 (junto con un monumento a Hipólito Yrigoyen). El emplazamiento señalado para el primer monumento al Descamisado era la intersección de la Avenida de Mayo y la Avenida 9 de Julio. El ante-proyecto de Ybarra García fue rechazado, aunque al autor se lo recompensó con $100.000.

Las numerosas críticas al trabajo de Ybarra García, formuladas por el Arq. Jorge Sabaté, (de la confianza de Eva), motivaron un nuevo concurso en 1950 con la participación de las Universidades de Buenos Aires, Córdoba, del Litoral y Tucumán. Los bocetos tampoco resultaron satisfactorios, y la encomienda terminó recayendo en Sabaté en forma directa.

Su proyecto, a ser construido en el punto previsto por la Ley N° 13.568, se resolvía en una austera cripta subterránea y grupos escultóricos en el nivel peatonal de las dos avenidas. Si bien no se realizó, aparentemente tuvo un cierto grado de avance técnico, a juzgar por los estudios de instalaciones y red ferroviaria existentes en el sitio y por el borrador de contrato a suscribir con el arquitecto. En definitiva, el fracaso de este monumento, en sus distintas versiones proyectadas, parece atribuible a la incomodidad urbanística del emplazamiento elegido.

A Sabaté se debe, también, un proyecto de arreglo arquitectónico para un busto de Eva Perón, encargado en septiembre de 1952 por el Sindicato de Obreros y Empleados del Vino y Afines para su sede en la calle Warnes. El monumento responde a lineamientos neoclásicos simplificados sin órdenes, en mármol, con letras de tipo romano.

Existe también entre los papeles del archivo Sabaté –custodiado en el Museo Evita– un proyecto de mausoleo para ser emplazado en el atrio de la iglesia de San Francisco, en Alsina y Defensa. El sitio elegido guarda congruencia con los vínculos franciscanos de Eva Perón y replica la situación del mausoleo del general Belgrano, ubicado a dos cuadras en el atrio de la iglesia de Santo Domingo. Es de destacar en el proyecto la convivencia de dos lenguajes formales nítidamente diferenciados: el exterior, visible desde la calle, resuelto en volúmenes netos, monolíticos, de líneas vanguardistas. La cripta, en cambio, se atiene al repertorio clasicista expresado en la centralidad del sarcófago, las esculturas de atlantes decorando una galería circular y la iluminación cenital proveniente de una lucarna u óculo que remite al Panteón de Agripa o, más modernamente, a la tumba de Napoleón.

Monumento al Descamisado. Escultura de Eva Perón, antes y ahora; a la izquierda la estatua completa (fotografía Folleto Oficial, 1955); a la derecha la estatua decapitada que se exhibe en la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires (fotografía MF, 2014)

Características del proyecto monumental

El monumento se estructuraba a partir de una altísima columna o fuste, en cuya base se ubicaba el mausoleo, y en cuyo remate se plantaba la estatua gigantesca del Descamisado. La altura total del conjunto debía llegar a los 137 metros, siendo por tanto el más grande del mundo, según lo afirmaba explícitamente el folleto oficial editado en 1955 por la Secretaría de Prensa y Difusión.

Monumento al Descamisado. Conjunto que representa al Gral. Perón junto a un trabajador, y exhibiendo el decálogo de los derechos de los trabajadores. Izquierda, escultura completa (Fotografía Folleto Oficial, 1955); derecha, el mismo conjunto mutilado que se exhibe en la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires (fotografía MF, 2014)

Abajo, Monumento al Descamisado. Estatua del Gral Perón representado como "El Conductor" (fotografías Folleto Oficial, 1955) 

La estatua se elevaba hasta 60 metros y la escalinata de acceso tendría un diámetro de 100 metros. Desde su interior podía ascenderse hasta la cabeza del coloso (134,12 metros) y se establecían paradas intermedias de observación panorámica, como una terraza desplegada sobre el yunque que integraba la estatua.

Maquetas comparativas de la escala del Monumento al Descamisado en relación con la Estatua de la Libertad (Nueva York) y el Cristo del Corcovado (Río de Janeiro) (Fotografía Folleto Oficial, 1955)

Sin dudas se esperaba de aquel monumento un absoluto dominio sobre el perfil urbano de Buenos Aires, particularmente en la aproximación desde el Río de la Plata (una suerte de “faro”: ciertamente Buenos Aires carecía de un faro en sentido literal, excepción hecha del demolido torreón de la Aduana de Taylor (1855), o la linterna del Palacio Barolo). Tal vez ello, sumado a su cercanía con la residencia presidencial de la calle Agüero, haya motivado la decisión de emplazarlo en la Avenida del Libertador, como señala Anahí Ballent, en lugar del sitio previsto primariamente (la Plaza de Mayo). En mi opinión, tampoco sería ajena a la propuesta de emplazamiento, la proximidad con la Facultad de Derecho, inaugurada en 1949, es decir, el mismo año de la reforma constitucional que incorporó al máximo nivel del ordenamiento normativo, las instituciones jurídico-sociales del Justicialismo. En suma, ya desde la misma denominación de Justicialismo, el nexo del movimiento con el mundo de la Justicia y su expresión positiva, era un elemento de fuerte persistencia discursiva y simbólica. Tal vez la cercanía física del Monumento al Descamisado (el sujeto del nuevo derecho) con la Facultad de Derecho (la usina intelectual del nuevo derecho) reforzara plásticamente este nexo dialéctico.

En cualquier caso, dado que el emplazamiento estaba previsto en una zona de terrenos de relleno, fue preciso realizar perforaciones de hasta 60 metros de profundidad, en diferentes puntos, para garantizar las fundaciones óptimas, que debían soportar las 42.000 toneladas del conjunto. Así, el polígono final elegido fue el que conformaba la calle Gelly y Obes, entre las avenidas del Libertador y Figueroa Alcorta.

Sin perjuicio de las condiciones de estabilidad de aquel terreno, hubo que retirar, también, un tramo de red de alta tensión y cañerías maestras de Obras Sanitarias, maniobras  ésas que ocasionaron demoras en la construcción de la platea.

La base del monumento adoptaba la forma de una galería circular (muy semejante a la planta baja de la Befreiunghalle, en Kelheim, obra de Leo von Klenze), en cuyas columnas se adosaban dieciséis estatuas alegóricas de mármol, coronadas por un friso envolvente. Las alegorías se corresponden con los postulados doctrinarios del Justicialismo: la Justicia, el Amor, la Justicia Social, la Independencia Económica, la Soberanía Política, el Trabajo, la Solidaridad, los Derechos del Trabajador, los Derechos de la Ancianidad, los Únicos privilegiados son los Niños, el Ideal, la Dignificación de la Mujer, el Justicialismo. Una alegoría representaba La razón de mi vida, el texto evitiano par excellence. Perón se reservaba dos alusiones personales (el Coronel y el Conductor), correspondientes al surgimiento de su liderazgo social, primero, y luego, a la consolidación de su paradigma de líder nacional.

En definitiva, el nuevo repertorio simbólico venía a innovar respecto de las alegorías clásicas empleadas en sus programas iconográficos por el estado liberal burgués (la Libertad, el Progreso, el Comercio, los Ganados y las Mieses, etcétera). Son, ahora, los derechos y garantías sociales de nueva generación (los de la Constitución de 1949), los que el Estado justicialista pone en lugar principal de su discurso y su representación simbólica y monumental. Se trata del “valor pedagógico de las estatuas” a que aludía Ricardo Rojas en 1909, pero en clave nueva, no ya historicista y tributaria de un pasado glorioso y vinculante, sino más bien de un presente futurista y desvinculado, casi, de aquel pasado que poca gloria parecía deparar a las clases trabajadoras. Curiosamente, esta actitud simbólica fundante que aporta Leone Tomassi (y que repetirá en el nonato Arco de Triunfo para la ciudad de La Plata), tan presente en la gráfica peronista, no tendrá correlato en el discurso y la gestión oficial de los monumentos nacionales, declarados en el marco de la Ley 12.665.

Pero la lectura simbólica no se agotaba en la profusa estatuaria del peristilo circular: el interior de la galería ofrecía al visitante tres puertas de bronce para acceder al salón principal. En ellas aparecían bajorrelieves representativos de la trilogía programática justicialista en favor de una Argentina “socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”.

En el salón principal debía exhibirse la estatua de Eva, acompañada de dos alegorías, en mármol, del Trabajo Manual y el Trabajo Intelectual. Su pavimento y columnas serían de granito rojo. Por debajo del salón se ubicaba la cripta, cuyo tesoro más precioso era el sarcófago de plata conteniendo los restos de Eva. Este debía ser visible, también, desde los niveles superiores del conjunto. A ellos se accedería por una escalera helicoidal con tramo doble, para subida y bajada. Según el citado Casellato, al pie de la escalera, en ambos extremos, se instalarían un museo y una biblioteca, con evidente intención interpretativa del sitio monumental. Es interesante el dato de que, desde el local en la base del coloso (un mirador panorámico), un rayo de luz cenital debía descender directamente sobre el sarcófago en el subsuelo, acompañando la mirada de los visitantes ubicados en ese nivel del observatorio.

Escultura yacente de Eva Perón para su cripta sepulcral en el Monumento al Descamisado (Fotografía Folleto Oficial, 1955)

El sarcófago, tallado en cristal de roca, llevaba una cubierta de plata con incrustaciones de piedras preciosas, representando a Evita yacente, obra del artista argentino Carlos Pallarols, quien pocos  años antes había participado en la restauración artística de la iglesia de Lomas de Zamora; y quien realizó, en 1952, la mascarilla funeraria de Eva Perón. Al levantarse la cubierta, en determinadas ceremonias, quedaría a la vista del público el cadáver embalsamado de Evita. El dato es revelador de una tremenda pulsión mística en el monumento, al proponer un guión donde lo artístico-funerario solapa sólo parcialmente la crudeza espectacular de la muerte y permite su exhibición ritual, al modo de las reliquias de los santos y santas de la Iglesia, expuestas de tanto en tanto en fiestas y procesiones. En este punto es dable afirmar que el monumento que analizamos se aparta de la tradición argentina en la materia, que, siguiendo el canon funerario neoclásico, reviste el sarcófago de un aparato artístico y ornamental, en general alegórico, y ni por insinuación siquiera, permite una visión directa de los despojos célebres. Pensemos, por caso, en los mausoleos monumentales de San Martín y de Belgrano; o, más cercano cronológicamente al Descamisado, el mausoleo de Rivadavia, con el marcado predominio de su arquitectura exterior. La cripta de Eva, bajo su apariencia neoclásica, incurre, pues, en un curioso y anacrónico barroquismo funerario que, al exhibir los despojos embalsamados, recuerda la representación plástica de cadáveres yacentes, “transidos” y otras variantes figurativas de aquel período. Un hiper-verismo que va más allá de los materiales artísticos convencionales y se apoya en un procedimiento científico de “eternización”.

No puede dudarse de que en este punto la estética peronista rozó el perímetro de la necrofilia y fue más lejos que la vanguardia de su época, tendiente a solapar el hecho mortuorio bajo una acentuada abstracción y un simbolismo despojado y geométrico.

En cualquier caso, la cuestión de la cripta y su contenido mortuorio dio argumento a la diatriba más implacable y fantasiosa, tras el derrocamiento de Perón. Martínez Estrada llegó a hablar de culto de la diosa momificada, especie de Nefertiti sagrada, entronizada, supuestamente, merced al esotérico consejo de técnicos eruditos en historia y en filosofía de las religiones. Ciertamente, el folleto oficial no negaba el carácter religioso del sitio llamado recinto de devoción para perpetuar el sentimiento de veneración popular.

¿Cuál fue la suerte final del ambicioso proyecto? Los trabajos de preparación del terreno y fundaciones fueron, efectivamente, iniciados en presencia de perón, el 30 de abril de 1955, llegando a levantarse el basamento circular y parte incipiente de la columnata, todo ello, como antes señalé, luego de una compleja excavación y destrucción de antiguos piletones de filtros, hechos en hormigón, y pertenecientes a Obras Sanitarias. A esta demolición y excavación siguió el tendido de un reticulado de hierros de sección redonda, de alta resistencia, con un peso de 400.000 kilos. Allí se volcaron 4.000 metros cúbicos de hormigón vibrado, que, por sus propias condiciones de fragüe, lentificó el avance de los trabajos.

La obra fue documentada en planos por el Ministerio de Obras Públicas y adjudicada, por licitación, a la empresa estatal Wayss y Freitag.

Por su parte, el escultor Leone Tommasi alternaba su tarea entre su taller italiano de Pietrasanta y su atelier argentino en la localidad bonaerense de San Isidro, donde la familia Barra (de la Santería Pontificia del mismo nombre), le consiguió una instalación. Al parecer, ejecutaba los modelos en arcilla y yeso en la Argentina, y reservaba para Italia la tarea sobre el mármol. Una “comisión inspectora” integrada por la senadora Larrauri, la diputada Nélida Domínguez de Miguel y el ingeniero Roberto Dupeyron, llegó a trasladarse a Europa para verificar avances.

¿Qué ocurrió con el monumento al producirse la autodenominada Revolución Libertadora, en 1955? Es bien sabida la saña iconoclasta de aquel golpe de estado para con los símbolos y emblemas justicialistas. Si el propio cadáver de Evita sufrió el escarnio de semejante odio ideológico, su monumento y mausoleo no habría de ser una excepción. La obra en Avenida del Libertador fue demolida. Los emisarios de la Revolución llegaron hasta Italia para consumar la tarea de evitar cualquier traslado a la Argentina, ya extraviando las piezas, ya mutilándolas.

Previsiblemente, el proyecto de monumento dio pábulo a noticias tremendistas, tras el derrocamiento de Perón. Con titulares tales como “Pinta un período la orden de un Monumento” o “La esposa del Dictador depuesto dirigía su propio Monumento (después de su muerte, el marido convirtió el proyecto en un homenaje a sí mismo)”, el diario La Prensa daba a conocer el Informe de la Comisión Investigadora del proyecto. Se señalaba un giro en el sentido del monumento, ya que tras la muerte de Eva, Perón habría “desviado los trabajos” para auto-homenajearse: “un binomio de megalómanos”, sentenciaba el Presidente de la Fiscalía de Recuperación Patrimonial.

Se cuestionó no sólo la concepción del proyecto y su emplazamiento original, sino también su costo (calculado entre 300 y 400 millones de pesos) y la adjudicación a un escultor extranjero. Se atribuyó a Apold esta escéptica reflexión: ¿Habrá escultores buenos que sean peronistas? A lo cual Perón habría respondido con un sarcasmo: Ése es el miedo que tengo…

En definitiva, como el propio folleto oficial del Monumento reconocía, la grandiosidad de la obra de arte debía reflejar la propia grandeza de la obra y el sacrificio de Eva Perón (quien tan lealmente inmoló sus días a la causa de la justicia); pero también reflejaría, en su tamaño y en su repertorio alegórico, los valores doctrinarios del Peronismo y su plasmación en derechos otorgados al Pueblo, es decir, la obra titánica de Perón, el fuego de la Revolución de Octubre.

Quizá en esta afirmación “de escala” el aparato peronista se equivocaba: al poner los cimientos del colosal mausoleo, los días de Perón en la presidencia ya estaban contados. Pero los logros justicialistas y la instalación de Evita en el devocionario popular ya no dependían de su fijación material en un monumento desmesurado. Comenzaba a operar una memoria más resistente que el mármol.

Monumento al Descamisado. Esculturas mutiladas y recuperadas del fondo del Riachuelo que se exhiben el la Quinta "17 de octubre", San Vicente, Provincia de Buenos Aires. (Fotografía OADM, 2014)

Bibliografía y fuentes

-        Ballent, Anahí: Las huellas de la política. Vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires 1943-1955, Universidad Nacional de Quilmes, Prometeo, 2005.

-        Casellato, Pier Antonio: Leone Tommasi y su obra de escultor en la Argentina, en Revista del Instituto Histórico Municipal de San Isidro, N° XXII, San Isidro, 2008.

-        De Masi, Oscar Andrés: Las estéticas del primer peronismo y sus propuestas monumentales: una proteica voluntad de forma, en AA.VV, Jorge Sabaté, arquitectura para la Justicia Social. CEDODAL, Museo Evita, IAA y BAPRO, Buenos Aires, 2009.

-        La Prensa: 1-XII-1950; 5-IX-1956.

-        Instituto Nacional de investigaciones Históricas “Eva Perón”. Archivo Sabaté. Legajos A-214 y A-226.

-        Monumento a Eva Perón: folleto oficial de la Secretaría de Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación, Bs.As, 1955.